影戏《十八洞村》不但展现了湘西风土着情，更长远聚焦了空巢靠人、留守儿童、因病致贫景观、处境污染以及乡土中国古板糊口方法的新颖化诸多苛正议题。可是，影片主创的叙事野心或多或少地拖累了影像叙事的杀青度，正在饱满暴露影片的创作诚心除表，也凸显出中心显示过于直白与叙事架构尾大不掉等题目。

　　沈从文笔下的湘西寰宇，早已成为新颖中国的一处神圣的“光景”，满目碧绿的山涧、线条曼妙的梯田、古色古香的村寨，置身其间令人深感无比富裕。大银幕前，无论是都邑中罹患文明乡愁的的村落“侨寓者”、一经步入村落的“回望者”，甚或仅是慕光景而来的都邑“游历者”，多半只会陶醉正在湘西村寨瑰丽景色之中，而无心观照其间存正在的穷困。

　　正在此意思上，《十八洞村》的首要做事便是先行弥合湘西的美景与实际之间的“视差”。为此，影片采用了多视角叙事，正在其撷取的诸多人物视角中，扶贫干部王申、留守白叟杨俊俏对应着都邑“游历者”的身份，返村落民杨懒对应着返乡“侨寓者”的身份，而王申的父亲则是并不正在场的“回望者”，他以正在儿子话语中的往往显影，影响王申的乡土认知。这一执掌无疑是告捷的，王申用以非难杨懒的“独身狗”“最脏的房子，没有之一”等等标致用语，杨俊俏对家族信誉、乡约民风的固守，以至杨懒深居简出寻找矿脉时留下的伤疤，均具备了银幕上的叙事合法性。

　　正如巴赫金所言，蕴涵平日糊口与文学艺术正在内的诸多社会存正在，无一不浸透着“对话闭连”。先前存正在于沈从文等“侨寓者”笔下的浪漫化的乡土光景与第五代导演等“回望者”镜头下的标志式的乡土寓言，实则均是正在时空地移效用下的主体言说，都邑突入乡土的“游历者”则更多地暴显露对村落美景的景观消费。上述三种主体身份的简单叙事，无疑都是一种投射于表述权柄之上的文显明影，于叙事伦理维度而言，永远无帮于影戏创作家与领受者之间的交互天生。

　　进而，《十八洞村》采用的多视角叙事，令现时的“游历者”王申（先前告退的扶贫干部“幼龙”与王申组合成了一个完全的人物曲线，即“游历者”于乡土间的无从驻留），一经的“侨寓者”杨俊俏、杨懒，以及不正在场的“回望者”王申之父，均享有通过影像叙事加以自我言说的一概话语权。越发是杨懒先前的“侨寓者”身份，令其对都邑文雅的认知多了一分批判，即使其正在农村中好逸恶劳、受人鄙视，也仿照固守乡土，好手为动因上具备了合理性，也令观多对蕴涵杨懒正在内的各幼我物渐渐造成了“会意之怜悯”。

　　然而，正在饱满断定这一叙事致力的同时，还须警醒的是，上述基于弥合“视差”的多视角叙事伎俩，本质上却又使得影片对村落的新颖化过程立场暧昧。

　　这种立场上的暧昧不明，起首显露正在人物局面的塑造上。行为的杨俊俏即使具有过往的光后始末，却还是要面临孙女脑瘫、家庭因病致贫的逆境，其难以领受艰苦户身份的深层原由，恰也是其本身始末的新颖化过程与眼下厕身其间的前新颖糊口处境之间的心情落差。但杨俊俏退役后回归乡土，仿佛令其更为方向村落宗法造社会的糊口方法。湘西山区的如画美景，杨氏宗族中的兄长身份，加上田园山歌式的安静气氛，令镜头前的观多无形中认同了杨俊俏的人生遴选，更会意了他行为留守白叟的心情。越发是影片中一处讲述杨俊俏护送妻子乘坐火车进城打工的闪回，凌乱的站台，拥堵的人流，妻子被挤伤后的奋力哭喊，乃至杨俊俏爱戴着妻子逆行于进城人流中，通过隐喻式的镜头语法，热烈宣示人物局面以至影片主创对都邑新颖糊口的惶惶与拒斥。可能说，杨俊俏一方面不肯领受前新颖乡土糊口的落伍处境，另一方面又遴选性地固守着乡土糊口中的宗法造因素，最终令这一局面永远处于一种瓦解、冲突的评判体例中，给人以奇怪、“拧巴”的观感。

　　其次景观，正在情节设立层面，杨懒为其自留地不被占用而执意恳求村寨修理公道时绕道而行，某种水准上是以本身对土地的留恋一种前新颖的、村落宗法造的人生信条，组成了绵亘于村落与都邑文雅间疏导途径上的话语阻抗，其标志意味颇为醒豁。但村寨之人的治理要领却是抑造杨懒喝“绝交酒”，希图以民约乡规宗法造社会的伦理规限，来为村寨的新颖化过程扫清困苦，这一正在古板/新颖话语取向上的前后冲突，未免衰弱情节自己的叙事张力。越发是杨俊俏的哑巴兄长杨英连最终领受了祖上喝过绝交酒的施又成迎娶其女儿的既成到底，施又成也经由一场耗费恩怨的尽情牛饮而被全面村寨领受正式成为宗族一员，正在无形中消解了村寨公多固守古板伦理规约的合理性。当主办“绝交酒”典礼的村寨族长景观，看到时刻已过，揭晓典礼消灭时，新颖糊口情境中固守古板伦理规约的狼狈也被迫走漏。

　　上述狼狈的另一情节性暴露，便是杨氏族人正在矿渣的废墟上填土造田。有限的几副臂膀面临一望无垠的矿渣与寸草不生的土地，使得这一豪举除却显示村寨之人对土地的推崇与留恋表，更多了一分精卫填海、愚公移山，甚或西绪福斯式的悲壮。然而，正在杨俊俏的儿子开过“挖挖机”的情节预设下，显示废墟之上几具肉身仅凭一己之力的有限抗争，最终只可流于矫揉造作。

　　究其原由，填土造田的情节设立，除了应和脱贫致富的中心除表，显示一度身为找矿好手的杨懒的自我救赎，照应环保中心，实则是其更为首要的叙事功用。杨懒蒲伏于矿渣之上，深感造孽寂静，进而以肉身之力担荷重修田园之重景观，自己确乎组成了完全的叙事构形。但影片叙事却正在视点人物的点与面之前显明遗失了均衡，仅能组成杨懒幼我自我救赎的情节设立，锐意被营造为杨氏宗族填土造田的联合豪举景观，本质上混同了行为个人的典范人物与行为团体的人物群像间的情节区隔，最终导致群体手脚失却了叙事逻辑。

　　上述情节设立上“点与面”之间的混同与冲突，同时也存正在于杨俊俏一家的故事讲述上。该剧希图讲述各类社聚会题，最终只得通过人物讲述和几个间离式的闪回镜头杀青情节线索的铺陈，影片叙事架构过于凌乱、显示中心过于多元，变成情节运作流程中的尾大不掉，成为了影片的又一可惜。

　　正在始末了第五代导演的文明寓言与民风异景后，中国观多看待大银幕上的乡土影像酝酿着新的盼望。正在此意思上，中国主旋律影戏若何正在真正显示乡土的同时拥抱商场，获取像等影片的告捷，陶醉于“乡土中国”叙事的中国影人又若何显示“中国乡土”，这正在“讲好中国故事”的即日，依然是一个尚须不息开掘的课题。（作家：赵轩，江苏师范大学传媒与影视学院副熏陶）

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